JARDINS De la révolution industrielle à nos jours

Caractériser l’histoire des jardins par une succession de phases stylistiques rattachées à des écoles nationales, comme le voulait l’historiographie fondée au XIXe siècle, n’a guère de pertinence pour les époques postérieures à 1800 : la période contemporaine réclame d’autres grilles d’analyse.
Depuis la révolution industrielle et l’âge des empires coloniaux, l’occidentalisation, le métissage puis la mondialisation ont, comme ailleurs, opéré dans ce domaine. La typologie se diversifie considérablement, tout en étant dominée par les jardins publics comme outil d’aménagement dans des civilisations de plus en plus urbaines. La démocratisation des pratiques rend également la dimension sociale toujours plus prégnante, tandis que s’affirment des figures professionnelles spécifiques, qu’il s’agisse de paysagistes ou d’artistes. Les phases distinguées ici pour plus de clarté se chevauchent en réalité chronologiquement, selon une évolution dont on suivra les étapes jusqu’à la prise en charge actuelle des défis environnementaux qui s’imposent à l’orée du XXIe siècle.
1.  Grandes villes et systèmes de parcs
Dès l’Antiquité, on avait aménagé dans les villes des promenades urbaines et des espaces plantés, fragments de nature destinés à l’agrément des habitants. Ces préoccupations s’affirment donc, de longue date, comme inhérentes à la volonté de développer harmonieusement la cité. Les cardinaux de la Renaissance ouvraient déjà leurs villas de Rome « à quiconque s’en veut servir » (Montaigne) et certains jardins royaux, comme celui des Tuileries, accueillaient les promeneurs convenablement vêtus. Par la suite, le désir d’embellissement urbain et l’obsession de la salubrité motivèrent, dans l’Europe des Lumières, le développement de politiques concertées de cet « envers des villes », qu’il s’agisse de promenades installées sur les anciennes fortifications, comme à Dijon ou à Perpignan, ou de vastes zones limitrophes telles le « Jardin anglais » de Munich, commencé en 1789 par Friedrich Ludwig von Sckell, et le Prater à Vienne.
C’est cependant avec la révolution industrielle et son corollaire, l’urbanisation massive, qu’émerge véritablement, dans l’esprit des réformateurs, le thème du « parc public » comme instrument de contrôle sanitaire et social de la croissance urbaine. Ainsi, dès 1829, John Claudius Loudon théorise la nécessité d’une planification globale et propose un schéma utopique où alternent des ceintures concentriques (belts) de zones construites et rurales. Le modèle du jardin ouvert à tous, financé par la plus-value des terrains périphériques, va s’imposer en Angleterre, à l’instar de celui de Birkenhead réalisé par Joseph Paxton à Liverpool (1847), dont le caractère démocratique fait l’admiration de Frederic Law Olmsted, l’un des concepteurs de Central Park à New York, commencé dix ans plus tard. Soucieux d’améliorer les conditions de vie et d’hygiène des classes les moins favorisées, Napoléon III engage dès son avènement une politique volontariste visant à la transformation radicale de Paris et nomme en 1853 le baron Georges Eugène Haussmann préfet de la Seine. C’est celui-ci, secondé par l’ingénieur Adolphe Alphand, directeur d’un nouveau service centralisé, les Promenades et Plantations, qui conçoit un système clairement hiérarchisé d’espaces verts, inspiré des grands réseaux territoriaux et urbains et reposant sur une combinaison efficiente d’éléments naturels et d’artefacts (petites constructions, mobilier urbain). En dix-sept ans, deux mille hectares sont aménagés, qu’il s’agisse des immenses bois de Boulogne et de Vincennes, des vingt-quatre squares, « salons de verdure offerts à la récréation et au délassement de toutes les familles », du nouveau parc des Buttes-Chaumont,td_photo3.gif véritable tour de force technique, ou encore des boulevards plantés d’arbres d’alignement. Ce maillage est la face visible d’un aménagement titanesque de réseaux souterrains d’approvisionnement et d’épuration des eaux.
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Photographie
Parc des Buttes-Chaumont, Paris
Le parc des Buttes-Chaumont à Paris, inauguré lors de l’Exposition universelle de 1867. 
Crédits: AKG

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Sous le second Empire et la IIIe République, toutes les villes de France, grandes et petites, se dotent comme du reste presque partout en Europe de parcs et de jardins de « style paysager moderne », au moment où le métier de paysagiste exerçant en profession libérale, parfois à la tête de vastes agences, s’impose avec des personnalités comme Jean-Pierre Barillet-Deschamps, les frères Denis et Eugène Bühler ou encore Édouard André, auteur d’un monumental Traité général de la composition des parcs et jardins (1879), qui travaillera aussi bien en Uruguay qu’en Lituanie. C’est dans leur descendance que s’inscrit la figure de Jean Claude Nicolas Forestier, « jardiniste » et urbaniste qui connut une carrière internationale et dégagea les principes des expériences accumulées par le XIXe siècle dans son livre : Grandes villes et systèmes de parcs (1906-1908).
2.  L’âge d’or de l’horticulture
L’œuvre théorique et pratique de John Claudius Loudon condense certains des aspects qui dominent le XIXe siècle. Promoteur du parc public urbain, il milite également pour une esthétique du jardin baptisée « gardenesque » – à l’imitation du « pittoresque » – et basée sur la mise en valeur des végétaux pour eux-mêmes, par exemple un araucaria ou une herbe de la Pampa isolés sur une pelouse. Hérité de la passion suscitée par les grandes expéditions scientifiques de la fin du XVIIIe siècle, l’intérêt pour la botanique s’affirme tant chez les créateurs que les commanditaires, telles l’impératrice Joséphine, qui manifeste ainsi une véritable prédilection pour les plantes rares (magnolias, bruyères du Cap, mimosas), que les meilleurs spécialistes multiplient pour elle, tant dans les serres chaudes que dans les jardins de La Malmaison. Relayée par les pépiniéristes, à l’instar des Vilmorin, l’introduction de nombreux végétaux nouveaux, tels les cèdres du Liban, les grands arbres d’Amérique du Nord (érables, conifères) et les arbustes à fleurs originaires d’Extrême-Orient (rhododendrons, azalées), va contribuer à faire évoluer le jardin paysager vers un traitement de l’espace qui met en place une hiérarchie d’échelles allant des abords sophistiqués de la demeure, animés de corbeilles fleuries, jusqu’à l’alternance de larges prairies et de massifs boisés d’aspect naturel, dans un relief vallonné et parcouru de circulations courbes, selon des principes qu’illustre par exemple le travail du prince Hermann von Pückler-Muskau en Allemagne.
En second lieu, l’arboretum de Derby que conçoit Loudon, ouvert au public en 1840, fonde la vogue des collections dendrologiques, qui renouvelle la tradition des jardins botaniques. La fin du XIXe siècle verra émerger d’autres catégories de collections végétales spécialisées, comme la roseraie et le jardin alpin installé sur des rocailles. Enfin, Loudon encourage la vulgarisation des savoir-faire horticoles à l’attention de la bourgeoisie à travers son Encyclopaedia of Gardening, publiée en 1822 – et traduite en français dès 1830 grâce à Étienne Soulange-Bodin, secrétaire général de la Société nationale d’horticulture de France, société qui avait vu le jour en 1827 –, ainsi que la revue Gardener’s Magazine, fondée en 1826. C’est à cette époque que le paysagiste Peter Joseph Lenné institue la première école de jardiniers à Potsdam, près de Berlin ; le souci de former un corps professionnel compétent conduira de même, sous Haussmann, à doter Paris en 1867 d’une école d’horticulture et d’arboriculture, dirigée par Alphonse Du Breuil, tandis que l’École nationale supérieure d’horticulture de Versailles ouvrira ses portes en 1874.
3.  Les esthétiques « fin de siècle »
Les années 1880 correspondent, dans toute l’Europe, à une profonde remise en cause des modèles économiques et politiques dominants. De nombreux groupes d’intellectuels et d’artistes critiquent alors le triomphe d’une industrie broyant les individus et détruisant la nature, particulièrement en Angleterre. Figure emblématique du mouvement Arts and Crafts, dont John Ruskin se fait le héraut et qui considère que la production de masse et le capitalisme ont dégradé la longue tradition d’un artisanat remontant au Moyen Âge, le théoricien et designer William Morris prône un retour aux techniques et aux matériaux traditionnels, ainsi qu’au riche répertoire vernaculaire des campagnes. Le bien-être des individus réclame une prise en compte globale de leur cadre de vie et le jardin doit y jouer un rôle essentiel. Se détournant des plantes aux couleurs trop vives et des parterres trop compliqués en mosaïculture des parcs victoriens, les nouveaux jardiniers revendiquent une rusticité et un naturel puisés dans la sagesse et les savoir-faire paysans. Le jardin Arts and Crafts trouve sa forme la plus achevée dans l’œuvre conjointe de l’architecte Edwin Luytens et de la peintre Gertrude Jekyll, artiste experte dans la connaissance et l’association chromatique des végétaux. Faisant se succéder des enclos de briques abritant des mixed borders aux plantations exubérantes, des pergolas où grimpent clématites, roses anciennes et chèvrefeuilles, ou encore des prés parsemés de plantes à bulbes au printemps et de fleurs des champs l’été – selon les idées de William Robinson, auteur de The Wild Garden (1870) –, ce mode de jardinage a perduré jusqu’à nos jours.
Vers la même époque, cette esthétique, très marquée par les recherches sur la couleur et les textures, se traduit chez le peintre Claude Monet par la conception d’un jardin qui serait une source inépuisable d’inspiration et de contemplation des métamorphoses de la lumière. À Giverny, le motif du « pont japonais » qui enjambe le bassin des nymphéas rappelle un autre courant artistique, lié aux expositions universelles : le japonisme, auquel se rattache l’architecte Alexandre Marcel au Parc oriental (à partir de 1900) de Maulévrier (Maine-et-Loire). Il semble que cette période « fin de siècle » soit propice au retour d’une certaine tradition idéaliste, – voire mystique chez Gaudí au parc Güell (1900-1914) de Barcelone –, qui se manifeste dans des créations aussi différentes que les jardins d’Albert Kahn à Boulogne-Billancourt (à partir de 1895) ou ceux de Joachim Carvallo à Villandry (à partir de 1906). Métaphore d’un monde réconcilié, dans une période où les nationalismes s’exacerbent, la création du banquier exilé de sa terre natale participe pleinement de son idéal utopique, tandis que les trois niveaux agencés par le docteur d’origine espagnole réinventent une Renaissance fantasmatique teintée de symbolisme.
4.  Historicisme et nationalismes
En 1867, l’historien Arthur Mangin affirmait que le jardin paysager serait le « jardin de l’avenir », dans la mesure où la liberté formelle de ce style correspondait aux aspirations progressistes des sociétés modernes. Quelques années plus tard, Gustave Flaubert ridiculisait dans Bouvard et Pécuchet les afféteries du goût petit-bourgeois qui cherchait à s’en inspirer en multipliant allées tortillées, plantations exotiques, petits lacs étriqués et fabriques éclectiques. Le jardin régulier, dont l’heure de gloire remontait à l’Ancien Régime, avait néanmoins connu un certain regain dans l’affirmation du « style composite ou mixte », résultant d’un judicieux mélange des deux vocabulaires, géométrique et irrégulier, tel que le recommandait Édouard André. L’épuisement du répertoire paysager, décliné ad libitum dans le monde entier, coïncide dans le dernier quart du XIXe siècle avec l’affirmation de phénomènes nationaux de revival dans une Europe en proie à la montée des idéologies patriotiques qui allait conduire à la Première Guerre mondiale. Chaque pays exalte alors sa propre mémoire culturelle, y compris en ce qui concerne l’art des jardins, domaine qui suscite des historiographies spécifiques. Initiant ce mouvement dès les années 1840, l’Angleterre victorienne va rechercher parterres et topiaires dans le répertoire élisabéthain et jacobéen, compilé par Reginald T. Blomfield dans The Formal Garden in England (1892). En France, on assiste après la défaite de 1870 à l’invention du style « à la française » proprement dit, qui revendique un retour aux « jardins de l’intelligence » du Grand Siècle, où dominent ordre et clarté, et érige la figure d’André Le Nôtre en héraut d’un « génie national », ainsi célébré par Lucien Corpechot en 1912 (Les Jardins de l’intelligence). La carrière du paysagiste Achille Duchêne dépasse cette vision strictement passéiste et chauviniste et aboutit à une synthèse où se combinent harmonieusement mémoire historique et réinvention formelle. S’il restaure les anciens parterres de Vaux-le-Vicomte, il crée ex nihilo au château de Voisins à Saint-Hilarion d’immenses jardins où le vocabulaire historicisant est mis au service d’une conception originale de l’espace. En Italie, c’est un cercle d’intellectuels anglo-américains implantés en Toscane, tels Edith Wharton ou Inigo Triggs, qui en faisant redécouvrir le patrimoine des jardins de la Renaissance sera à l’origine, vers 1900, du style all’italiana, illustré par Cecil Ross Pinsent, lequel crée les jardins de la villa I Tatti (à partir de 1909) pour l’historien d’art et collectionneur Bernard Berenson. Ce courant sera ultérieurement instrumentalisé par la propagande fasciste, qui prétendra consacrer lors d’une exposition à Florence, en 1931, le « primat italien » dans l’art des jardins.
Cependant, le jardin paysager reste bien présent, entre autres à travers des réinventions fécondes comme le parc populaire allemand (Volkspark), modèle diffusé dans les années 1920, où des massifs boisés entourent de grandes clairières qui accueillent les activités collectives en plein air, encouragées par les théories hygiénistes, ou l’exemple du Bois d’Amsterdam, aménagé selon les principes de l’écologie alors naissante, à partir de 1934, sur des terrains marécageux conquis grâce aux plans d’eau et aux arbres maintenant le sol.
5.  Les expérimentations modernistes
C’est paradoxalement l’attitude historiciste, dans la mesure où elle fonde un retour à la forme, qui débouche, dans l’entre-deux-guerres, sur les innovations du modernisme. Alors que l’architecture du Bauhaus ou de Le Corbusier prône la table rase, le jardin puise son dépouillement dans ses propres traditions retrouvées. Les frères André et Paul Vera, défenseurs du jardin « architectonique », soumettent parterres, pergolas et végétaux d’ornement à de rigoureux tracés régulateurs. Avec l’architecte Jean-Charles Moreux, ils inventent pour des hôtels particuliers parisiens des compositions très graphiques, avec jeux de miroirs, véritables « tableaux jardins ». Cette tendance à une géométrisation épurée jusqu’à l’abstraction culmine lors de l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels de 1925 à Paris, où les arbres en béton de l’architecte Robert Mallet-Stevens font scandale, tandis que le Jardin d’eau et de lumière proposé par Gabriel Guévrékian annonce l’enclos triangulaire, d’esprit cubiste par ses motifs géométriques élémentaires et ses juxtapositions de couleurs, qu’il réalise bientôt pour les Noailles dans leur villa de Hyères.
Le mouvement moderne touche toute la culture occidentale, s’incarnant notamment au travers de figures liées aux arts plastiques, depuis la peinture et la sculpture jusqu’au design naissant, dont il s’agit de transposer les nouvelles poétiques de l’espace. Le travail de Fletcher Steele, qu’avait enthousiasmé l’exposition parisienne de 1925, au domaine de Naumkeag à Stockbridge (Massachusetts), et l’ouvrage qui condense ces aspirations avant-gardistes : Gardens in the Modern Landscape (1938) de Christopher Tunnard, paysagiste né au Canada, formé en Angleterre puis émigré aux États-Unis, marqueront une génération de créateurs américains. En font partie Thomas Church, à l’origine d’un nouveau type de paysage résidentiel en Californie dans les années 1940, et ses cadets Garrett Eckbo, influencé par la peinture de Kandinsky, Daniel Urban Kiley, admirateur de Le Nôtre, et James Rose, qui s’appuie sur la grammaire des jardins japonais. Tous sont passés par la prestigieuse Harvard Graduate School of Design, où l’enseignement de Walter Gropius invitait ces « rebelles » en rupture avec le formalisme du mouvement Beaux-Arts à aborder les problématiques sociales liées à l’architecture du paysage.
6.  L’émergence internationale du paysagisme
Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, l’Europe dévastée doit faire face aux urgences de la reconstruction tandis que l’expansion économique, dopée par le plan Marshall et l’augmentation de la productivité, s’installe durablement jusqu’aux chocs pétroliers des années 1970. La priorité bientôt accordée à l’automobile dicte les schémas d’aménagement urbain, régis par la logique fonctionnaliste du « zonage », suivant les principes formulés par la charte d’Athènes (1933). En France comme en Espagne et en Italie, on assiste à une éclipse du jardin proprement dit, en particulier du point de vue des commandes publiques, qui raisonnent désormais en termes d’espaces verts, souvent envisagés comme de simples vides résiduels. Au même moment s’observent pourtant, en Scandinavie notamment, des expériences qui accordent tant au jardin qu’à un urbanisme respectueux de l’environnement un rôle moteur et donnent lieu à des créations innovantes. Attentif comme son maître Gudmund Nyeland Brandt à la valorisation du paysage local, le Danois Carl Theodor Sørensen conçoit à Nærum (1948-1952) un plan très original, basé sur l’agencement harmonieux de quarante jardins familiaux de forme elliptique enclos de haies, qui allie ambition esthétique, considérations pratiques et préoccupations sociales. Enjeux que l’on retrouve chez le Suédois Sven Hermelin, auteur du parc de la chocolaterie Marabou à Sundyberg près de Stockholm (1937-1955), destiné aux ouvriers et leurs familles.
L’émancipation et la reconnaissance de la profession de paysagiste sont promues par la fondation en 1948 de la Fédération internationale des architectes du paysage (I.F.L.A), dont le Britannique Geoffrey Jellicoe sera le premier président, assisté de sa compatriote Sylvia Crowe et du Belge René Pechère. Un certain nombre de personnalités d’envergure internationale, toutes nées dans les années 1900, s’imposent ainsi au cours du XXe siècle et illustrent chacune à leur manière, selon une gamme très variée de sensibilités, l’éventail des compétences requises dans un tel métier. Fils d’un jardinier et diplômé d’agronomie, le Toscan Pietro Porcinai s’initia auprès de pépiniéristes et lors de voyages en Europe ; il a conçu plus d’un millier de projets, comptant aussi bien des jardins privés, des parcs urbains que des aménagements d’autoroute. Sculpteur et décorateur de théâtre, le Nippo-Américain Isamu Noguchi, créateur du jardin de l’U.N.E.S.C.O. à Paris (1956-1958), déploie les formes dans l’espace et cherche à enrichir la vie quotidienne par l’art. Le Brésilien Roberto Burle Marx met à profit son éducation aux Beaux-Arts pour concevoir des compositions fluides, qui font souvent écho à la peinture abstraite ; il n’aura de cesse d’étudier avec passion la flore de son propre pays lors d’expéditions dans la forêt amazonienne et de militer pour la protection de la nature. L’architecte mexicain Luis Barragán structure des séquences spatiales épurées par l’agencement de murs de béton aux couleurs vibrantes et de grandes surfaces d’eau, jouant sur les contrastes d’ombre et de lumière. L’architecte vénitien Carlo Scarpa fait de la tombe de la famille Brion à San Vito di Altivole (1969-1978) un lieu de méditation, reliant les pavillons par des bassins et des passages dont chaque élément est dessiné dans les moindres détails. Chez l’Anglais Russell Page, jardiner autodidacte et atypique, en marge de la mouvance moderniste, un certain classicisme, consistant en fait à assumer l’héritage formel des jardins, se conjugue à l’emploi judicieux des plantes et l’utilisation magistrale de la topographie du site.
7.  Les nouveaux enjeux de l’espace public
À partir des années 1970, l’attention portée aux problèmes environnementaux, la démocratisation des loisirs ou encore le bouleversement des rapports entre ville et campagne induisent un changement progressif dans les politiques urbaines, qui, davantage soucieuses du cadre de vie des habitants, vont redonner au jardin une place centrale. La ville de Barcelone s’engage en 1981 dans une action globale, ultérieurement catalysée par la tenue des jeux Olympiques de 1992, en réalisant une série de parcs mais aussi de promenades publiques, grâce auxquelles le piéton reconquiert la voirie jusqu’alors sacrifiée à l’automobile. À Paris, les années 1980 sont marquées par des commandes prestigieuses, dont l’ambition renoue avec les grandes réalisations haussmanniennes. Si la conception du parc de La Villette, confiée en 1982 à Bernard Tschumi, repose essentiellement sur une trame de bâtiments modulaires rouges et un réseau de circulations desservant des équipements ludiques, le végétal tient en revanche un rôle majeur au parc André-Citroën (1986-1992), où collaborent Allain Provost et Gilles Clément ; la monumentalité de la grande esplanade centrale, plantée de groupes d’arbres et flanquée de canaux rectilignes, y contraste avec les ambiances plus intimes que déclinent les « jardins sériels ». Comme dans ces deux derniers exemples, la réhabilitation de friches industrielles au sens large (usines, carrières désaffectées, etc.) fournit l’occasion de maintes créations de nouveaux parcs en Europe, de même que la reconversion de certaines infrastructures, telle l’ancienne voie ferrée devenue la Promenade plantée dans le XIIe arrondissement de Paris (1988-2000). Des municipalités limitrophes sont de plus en plus souvent amenées à coopérer pour articuler leurs ressources en espaces libres par des « coulées vertes », privilégiant les circulations piétonnières et cyclables.
La programmation s’est considérablement diversifiée. Le jardin devient un maillon dans un enchaînement d’interventions qui se confrontent à la complexité du paysage. La requalification de vastes portions de métropoles permet de valoriser la présence du fleuve. Tel est l’enjeu des aménagements du Thames Path de Londres sur les deux rives de la Tamise, dont la première section date de 1977, ou du Hudson River Park de New York. Simultanément, la mégalopole américaine a fourni le modèle des « jardins de poche » installés dans des parcelles vacantes, souvent grâce à l’initiative de mécènes privés, à l’instar de la Samuel Paley Plaza achevée en 1967, où le paysagiste Robert Zion crée un havre de paix au pied d’un immense mur d’eau. Répondre à la forte attente sociale des citadins en mal de verdure requiert aujourd’hui de réinventer les « systèmes de parcs » que Jean Claude Nicolas Forestier avait théorisés à l’issue des expériences les plus judicieuses du XIXe siècle. Il s’agit d’intervenir de manière cohérente à des échelles complémentaires, comme la communauté urbaine de Lyon s’est efforcée de le faire depuis 1989 par une centaine d’aménagements, qui vont de vastes zones de loisir périurbaines à de petits jardins de proximité, confiés conjointement à un paysagiste et un artiste.
8.  Les approches postmodernes
Le regain de la commande publique, mais aussi privée, depuis les années 1980 s’est accompagné d’un renouvellement du vocabulaire formel dans des directions si multiples qu’il est difficile d’en esquisser une typologie esthétique. Néanmoins, une attitude apparaît commune au travail de nombreux concepteurs pourtant très dissemblables, celle qui consiste à réinterpréter des traditions anciennes et pourrait en cela être qualifiée de « postmoderne ». À la suite de Mirei Shigemori, le Japonais Shodo Suzuki accorde aux matériaux minéraux une importance apprise du jardin sec (kare sansui) du bouddhisme zen. Le Belge Jacques Wirtz utilise les potentialités de l’art séculaire des topiaires (arbustes « sculptés » par la taille) pour structurer l’espace par de simples haies végétales. Au Mas de les Voltes en Catalogne (1995-1997), dont les parterres réguliers de blé sont bordés de cyprès et d’oliviers, Fernando Caruncho puise ses références dans le paysage agraire méditerranéen, les jardins de l’Andalousie mauresque et ceux de la Renaissance italienne. L’Américain Peter Walker revendique Le Nôtre comme l’une des sources du minimalisme qu’il cultive dans des compositions fortement géométriques, souvent destinées à des sièges d’entreprises, pour lesquelles le jardin se fait désormais image de marque. Ces relectures plurielles du passé coexistent avec des imitations plus littérales de modèles historiques, dérivant vers le collage de citations pour forger de faux jardins « de style » : en témoigne la vogue tenace dans les années 1990 du jardin « pseudo-médiéval ».
D’autres créateurs manifestent en revanche une volonté de rupture radicale, telle Martha Schwartz, dont les projets provocateurs, proches de l’art conceptuel, affichent une artificialité délibérée par la répétition d’objets incongrus et colorés. Cette tendance à « accessoiriser » l’espace, traité comme une installation, s’est même singulièrement affirmée dans les festivals de jardins éphémères comme à Chaumont-Sur-Loire, depuis 1992, ou à Grand-Métis (Québec) à partir de 2000, opérations à caractère médiatique – et commercial – qui se voudraient aussi une vitrine des formules d’avant-garde.
Bien au-delà de la recherche d’effets plastiques, le jardin personnel, à dimension plus ou moins autobiographique, se fait moyen d’expression à part entière chez des artistes qui, à l’instar de Monet, en font leur atelier en plein air, une « œuvre ouverte » poursuivie avec le temps, où ils souhaitent donner forme à une vision du monde. De 1966 jusqu’à sa mort en 2006, l’Écossais Ian Hamilton Finlay a transformé un terrain marécageux des Pentland Hills en un poème philosophique en trois dimensions, baptisé Little Sparta, dont de multiples inscriptions invitent à méditer le sens en accumulant les références mythologiques, historiques et politiques. Charles Jencks,td_photo4.gif architecte et critique américain, et Maggie Keswick, historienne spécialiste des jardins chinois, ont conçu à partir de 1988 le jardin de la Spéculation cosmique de Portrack House (Dumfriesshire), qui associe la vieille tradition chinoise du feng shui et les nouveaux paradigmes de la science contemporaine. Directement modelés dans la terre, des tertres aux courbes monumentales matérialisent ainsi les mouvements que les physiciens étudient dans les phénomènes de turbulence des fluides. Cette manière de sculpter les mouvements du sol emprunte aux earthworks de certains artistes du Land Art, tel Robert Smithson, une influence que l’on retrouve chez la paysagiste Kathryn Gustafson ou l’artiste Maya Lin, auteur du mémorial de la guerre du Vietnam à Washington (1982). Enfin, la formule muséale du parc de sculptures, expérimentée dès les années 1960 au Kröller-Müller Museum d’Otterlo aux Pays-Bas, est renouvelée par le principe de l’art environnemental comme à la collection de Giuliano Gori à Celle en Toscane, où depuis 1981 des artistes sont invités à intervenir directement sur un site du domaine pour en exalter les potentialités poétiques ou en modifier la perception.
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Charles Jencks : «Landform Ueda»
Landform Ueda, imaginé par Charles Jencks et Terry Farrell & Partners en 2002, au Scottish National Gallery of Modern Art, Édimbourg (Écosse). Critique et théoricien de l’architecture, Charles Jencks a reçu le prix Gulbenkian en 2004 pour cette réalisation. 
Crédits: R. Lew/ The Image Bank/ Getty

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9.  Vers un jardinage écologique et responsable
Dès les années 1970, le Néerlandais Louis-Guillaume Le Roy militait pour une nouvelle approche du paysage respectant le caractère évolutif et la complexité des écosystèmes, principe mis en œuvre à Mildam dans l’Éco-cathédrale, monument élaboré à partir de matériaux de démolition et indéfiniment modifié avec le temps. Cette tentative pionnière de repenser le jardin en fonction de l’écologie, pour en faire le terrain d’expérimentations fécondes, indiquait la voie où se sont engagées de multiples démarches au tournant des XXe et XXIe siècles.
Pivot des stratégies urbaines cherchant à améliorer le cadre de vie, le jardin permet d’orienter l’aménagement du territoire en donnant forme au développement durable, ce concept consacré par la Conférence des Nations unies sur l’environnement et le développement tenue à Rio de Janeiro en 1992. Des réflexions exemplaires ont ainsi été conduites en Allemagne dans des régions en pleine reconversion depuis le déclin du charbon et de l’acier. À Duisburg dans la Ruhr, le projet du Landschaftspark conçu par Peter Latz et Associés (1991-2001) s’est attaché à nettoyer le sol contaminé, à assainir le cours de la rivière Emscher en recyclant divers équipements pour récupérer les eaux de pluie et à transformer les installations minières et sidérurgiques en monuments « archéologiques » du patrimoine industriel.
Alors que les citadins s’adonnent désormais au jardinagetd_photo5.gif sur le moindre balcon ou rebord de fenêtre, des ingénieurs multiplient les techniques pour installer des toitures végétalisées sur les couvertures des immeubles. Répandu en Allemagne, au Canada et au Japon par exemple, ce procédé de plantation sur un substrat de croissance assure l’isolation, la fixation des poussières et le filtrage des eaux pluviales. Plus généralement, les préoccupations écologiques modifient l’approche du végétal en portant l’attention sur l’adaptation des plantes à leur milieu. C’est ainsi que dans l’Essex, région aux étés arides, l’horticultrice anglaise Beth Chatto a mis au point depuis 1991 un « jardin de gravier » qui ne nécessite pas d’arrosage, grâce à l’utilisation de plantes résistant à la sécheresse et se contentant de sols pauvres, solution qui explore une réponse possible aux changements climatiques. La mise en place de modes de gestion moins intensifs coïncide avec l’affirmation d’une esthétique « environnementale » privilégiant les formes d’apparence libre et accordant une place essentielle à la strate herbacée. Les recherches du paysagiste néerlandais Piet Oudolf montrent comment créer des atmosphères en combinant le maximum d’effets avec un minimum d’entretien, en jouant sur les couleurs et les textures dans des associations végétales luxuriantes à base de vivaces et surtout de graminées au graphisme vaporeux, plantes que leur frugalité et leur connotations champêtres ont érigé au rang de vedettes des fleurissements actuels.
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Jardinage
Le jardinage, qu’il concerne la production de fruits ou de légumes pour des besoins personnels ou l’aménagement d’un jardin d’agrément, est un loisir en pleine expansion. 
Crédits: Chris Windsor, Tony Stone Images

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Faire le plus possible avec la nature, le moins possible contre, telle est la devise du travail de Gilles Clément, dont l’idée de « jardin en mouvement », expérimentée dans son jardin personnel de la Creuse à partir de 1977, repose sur une observation de la dynamique de la friche, progressivement colonisée par de multiples plantes, dont il s’agit de s’inspirer pour composer un espace en perpétuelle évolution. La théorie du « jardin planétaire », esquissée par le paysagiste depuis 1997, en mettant l’accent sur les méthodes qui permettent d’exploiter la biodiversité sans la détruire – décider par exemple de ne pas intervenir sur certains fragments de territoire, le « tiers paysage », où elle peut spontanément s’épanouir –, engage chaque citoyen à se comporter envers la Terre avec la même sollicitude que le jardinier à qui l’on confie une parcelle. Ainsi le jardin, cet art millénaire grâce auquel on a si souvent voulu incarner une utopie concrète, peut-il aujourd’hui nous aider à inventer des manières responsables d’habiter la planète.

Hervé BRUNON
Monique MOSSER

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